3 filmes – 3 casos de identidades no Feminino

Persona3 Women e Mulholland Drive – uma trilogia informal da Identidade no Feminino

Por Francisco Paisana Adão *

Facilmente três dos mais fascinantes e enigmáticos filmes da história do cinema do pós-guerra, espaçosamente intervalados em resposta convulsiva a uma questão, insistente mas difícil de concretizar, que de tempos a tempos insiste em assomar à tona da consciência colectiva dos povos e se vê captada pelos seus criadores – Persona (1966) de Ingmar Bergman, 3 Women (1977) de Robert Altman e Mulholland Drive (2001) de David Lynch… Em causa, a busca cega por uma coordenada ontológica, formulada com a maior simplicidade possível: em que consiste essa coisa a que chamamos de Identidade?

Os paralelos introdutórios entre estas obras são óbvios e fáceis de estabelecer. Todas elas originam de uma experiência algo similar para os cineastas. Enquanto convalescia numa cama de hospital, Bergman terá experimentado, ainda num estado de semiconsciência, um sensação libertadora que lhe deu a ideia para o argumento de Persona. Altman, em fase de preocupação com a doença da sua esposa, sonhou que estava a realizar um filme, que resultou em 3 Women. Lynch encontrou na meditação transcendental o esclarecimento unificador que lhe faculta o método e visão necessários para um cinema críptico, simbolista e esotérico, primado na abstracção e na confusão narrativa e, assim, nasceu Mulholland Drive.

Estes três filmes partilham esquemas de personagem, enredo, técnicas de filmagem e, sobretudo, temas: isolamento; ilusões quebradas; fluidez e transferência identitária; máscaras assumidas, impostas e papéis desempenhados no quotidiano; a possibilidade de tocar e absorver o próximo; etc. Parecem formar uma misteriosa trilogia piramidal e quando analisados em perspectiva uníssona novos planos de significância se revelam.

Mulheres, heroínas e shapeshifters em ebulição identitária. –
A face da ilusão.

Focados nas personagens, vemos três filmes que apresentam uma relação recente entre duas mulheres, com contornos algo bizarros e ominosos, e uma origem peculiar. Consideremos as dinâmicas de interacção entre estes “casais”, que apresentam grandes similaridades, dentro das diferenças estilísticas, de mise-en-scène, e narrativas.

Uma destas personagens é sempre faladora, extrovertida e efervescente: Alma (Bibi Andersson), a enfermeira em Persona; Millie (Shelley Duvall), a fisioterapeuta do solário em 3 Women; Diane/Betty (Naomi Watts), sonhadora e devastada aspirante a actriz em Mulholland Drive. Todas lutam para integrar uma precária percepção idealizada de si mesmas, que lhes permita viver com optimismo e felicidade, concretizando uma máscara, uma ilusão ou uma falsa persona.

São fingidoras que mentem a si próprias e ao mundo. Frequentemente a sua ilusão materializa-se cinematograficamente na forma como veem o mundo, em contraste com a visão que o mundo exterior reflecte delas.

Alma (Bibi Andersson) – Persona (1966)
Millie (Shelley Duvall) – 3 women (1977)
Diane/Betty (Naomi Watts) – Mullholland Drive (2001)

As suas posições são muito semelhantes: Alma tem uma confiança infundada nas suas habilidades profissionais e na sua relação amorosa com casamento iminente; Millie ilude-se quanto às suas capacidades de sedução, agindo como se fosse cobiçada pelos colegas de trabalho e vizinhos, tagarelando incessantemente, desesperada por ignorar a rejeição social; Diane finge/sonha ser Betty, uma promissora starlet cujo talento e frescura atrai a atenção de realizadores e directores de casting.

São falsos papéis que estas mulheres desempenham para mascarar as suas fraquezas internas e inseguranças. A leitura feminista pode interpretar  um constrangimento social para assumir todas estas funções, o que precipita a fragmentação dissociativa da personalidade – esta ideia parece mais concretizada em 3 Women, cujo final onírico mostra as três mulheres a viver sozinhas, em idílio doméstico depois da sequência do aborto de Willie Hart (Janice Rule).

Estas personagens vêem-se emparelhadas e procuram na outra, no seu contraponto narrativo, uma possibilidade de reconstituir a identidade fracturada, absorvendo características das personagens que são seu reflexo. Os três filmes apresentam diferentes estádios de convalescença psíquica e identitária, através um processo simbiótico de duas personalidades femininas, com resultados diversos. Na narrativa, como na mise-en-scène, esta simbiose é magistralmente orquestrada, encenando-se uma espécie de transferência e/ou fusão identitária entre as duas mulheres, que começam a partilhar maneirismos, gostos, traços físicos, comportamentos, objectos, roupas e até amantes, alternando a sua posição de domínio/submissão.

Insistimos na questão das ilusões, máscaras e o seu efeito na perspectiva cinematográfica. Em Persona,Alma não é realmente confiante nas suas habilidades profissionais e esforça-se por preencher o silêncio com confissões indiscretas – como o episódio erótico de que fala com prazer inesperado – e reflexões sobre a sua personalidade. Revela-se também uma mulher atormentada, tão confusa como Elizabeth, a actriz dilacerada pelos vários papéis que lhe impuseram e aqueles que lhe foram negados. Como, em 3 Women, Millie é abertamente impopular, ignorada pelos homens que cobiça, e a tagarelice – que partilha com Alma – só a faz um alvo de escárnio, pela patética ilusão que carrega. Em Mullholland Drive, Diane é uma starlet fracassada, caída em depressão após um relacionamento com outra actriz, esta bem sucedida. Esta personagem não assume verdadeiramente uma falsa “persona”, antes sonha com ela: Betty, que chega a Hollywood, terra de beleza diáfana, hospitalidade genuína e infinitas possibilidades, começando imediatamente a concretizar os seus sonhos, numa fantasia igualmente destrutiva.

Do outro lado do espelho.

Analisemos agora a segunda mulher, o reverso da medalha das personagens supracitadas. Estas funcionam como a segunda metade de uma personagem dual, plena de feminina complexidade, bipartida e estendida na superfície reflectora que é o rosto de outra actriz.

À primeira vista são um oposto quase diametral das anteriores. Ao invés de viverem conscientemente um papel falso, estão em busca da sua própria identidade. Embora sejam silenciosas, ingénuas e desajustadas na situação dramática, assumem uma aura introspectiva e atenta, com maior complexidade. Em certas alturas deixam-se fascinar, quase idolatrando, a primeira mulher, que por sua vez se acopla a ela, desempenhando o papel de “terapeuta”, “guia” ou “guardiã” e acaba por se revelar muito mais forte do que o seu contraponto.

Elas são Elizabeth Vogler (Liv Ullmann), a actriz que emudece a meio de uma performance, sem razão clínica aparente,em Persona; Pinky (Sissy Spacek), a jovem e enigmática trabalhadora do solário que logo se torna companheira de quarto de Millie, em 3 Women; e Camilla, a.k.a. Rita, (Laura Elena Harring), a actriz amnésica em Mulholland Drive.

Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) – Persona (1966)
Pinky (Sissy Spacek) – 3 women (1977)
Camilla, a.k.a. Rita, (Laura Elena Harring) –Mulholland Drive (2001)

Tanto Elizabeth como Pinky – cujo nome verdadeiro é também Millie, sugerindo de forma ainda mais premente que uma personagem acaba por ser o desdobramento da outra – estudam a personalidade da “primeira mulher”, chegando a tomar secretamente notas sobre ela. Na primeira parte do filme de Lynch, frequentemente interpretada como um sonho – de Diane/Betty, pois mostra o idílio que encontra em Hollywood, para ela uma verdadeira “land of oportunity”, que se revela depois um pântano de interesses e corrupção -, antes do momento crucial de viragem narrativa que acontece com a abertura da caixa azul, Camilla adquire o nome e, até certo ponto, a identidade física e pose da primeira referência feminina que encontra: Rita Hayworth num cartaz de Gilda.

Mullholland Drive (2001)

Estas mulheres partem de um sítio pleno de vulnerabilidade psicológica, assumindo no início do filme uma postura subalterna em relação às suas companheiras, mais extrovertidas. Mas revelam-se muito mais confiantes nas suas personalidades do que as “primeiras mulheres” e acabam a dominar a dinâmica interpessoal do par.

Elizabeth, inicialmente fragilizada, tem tal força identitária que chega a controlar e até mesmo absorver a personalidade de Alma, que logo revela grandes inseguranças. Depois de uma bizarra tentativa de suicídio que lhe dá amnésia temporária, Pinky absorve, ou assume, a identidade de Millie, encarnando uma versão idealizada, magnética e atraente desta. Camilla é, no que parece ser a vida real, a corporização dos sonhos e ambições de Diane – uma actriz de sucesso com uma vida amorosa feliz. A “segunda mulher” é forte e realizada em todos os sentidos que a “primeira mulher” é fraca e frustrada. Isto causa a sua metamorfose identitária, com as personagens a entrarem em ebulição e colapso sobre si mesmas. Em Persona 3 Women, tornam-se unas.

Persona (1966)
3 women (1977)
Mulholland Drive (2001)

Elas confundem-se – em Persona começam a vestir-se e apresentar-se de formas semelhantes; em 3 Women absorvem características comportamentais uma da outra, para além de partilharem o mesmo nome; em Mulholland Drive, Camilla revela-se uma versão mais cínica e manipuladora da actriz que Betty pretende ser . A narrativa obriga as personalidades destas mulheres a confluir numa só personagem, dual e compósita, dividida por forças interiores misteriosas que a dilaceram. O seu desdobramento em vários papéis – mães, artistas, actrizes, trabalhadoras, amigas, amantes, etc. – que lhes são impostos pelas condições da existência, opera um processo de fragmentação cinematográfica, de cisão, fazendo-as assumir um estado de incompletude que culmina numa aglutinação identitária.

Um jogo de sombras no background.

Quanto às restantes personagens, algumas parecem meros produtos da imaginação das duas protagonistas, outras têm identidades realistas e concebíveis mas realizam acções bizarras e surreais: no filme de Altman, temos a silenciosa artista Willie Hart, desesperada com uma gravidez solitária, e os cómicos pais de Pinky, que esta parece não reconhecer, no estranho encontro sexual presenciado por Millie; em Persona, Alma é abordada pelo marido de Elizabeth, que a identifica e trata como a sua esposa, encontrando nela a intimidade que a actriz não lhe permite, no que é possivelmente uma sequência de sonho; em Mulholland Drive, Diane/Betty parece fantasiar duas figuras parentais ou guardiães, um casal idoso, de um caricato a roçar o grotesco, na sua simpatia e solicitude, que acabam por atacá-la na sequência final, antes de esta cometer (ou sonhar cometer) suicídio.

Persona (1966)
3 women (1977)
Mulholland Drive (2001)

Lynch faz estas figuras transcenderem o limiar narrativo que o filme caminha – sonho e realidade – para se tornarem símbolos, metáforas cinematográficas dos espíritos e forças canibais que destroem starlets como Diane. Corporizam a ideia central de mostrar Hollywood como uma cidade e indústria de falsidade, tenuemente velada por uma capa de glamour que não esconde a podridão e avidez dos interesses obscuros, alimentados pela força vital de sonhadores como Betty, que ali afluem como cordeiros conduzidos ao matadouro. Consideremos também, nesta perspectiva, a enigmática e ameaçadora figura do patrão do submundo, consultado pelo seu esbirro através de uma parede de vidro, não se dignando sequer a falar para exprimir a sua vontade. A farsa no Club Silencio é uma brilhante e derradeira materialização desta ideia.

Mulholland Drive (2001)

Essas estranhas personagens parecem simbolizar medos e ansiedades que atormentam a psique das protagonistas, sendo assim uma extensão da sua identidade. Em Mulholland Drive, Diane – na dimensão “real”, mais trágica e gritty, do filme – enfrenta as pessoas que ela despreza como vilões e outras infelizes criaturas, enquanto no “sonho” vivido por Betty, o seu alter-ego, todas as personagens que a recebem são desarmantemente amistosas. Podemos interpretar assim as figuras dos idosos e também a do realizador (Justin Theroux) que luta por liberdade criativa mas acaba por se revelar igualmente corrupto e vampírico.

Camilla, que na dimensão “sonhada” do filme é a frágil e carinhosa Rita – eventual corporização sonial da faceta de Camilla pela qual Diane se apaixonou – mas na “realidade” é uma mulher falsa e egoísta, capaz de convidar a sua ex-amante para uma festa com o objectivo de a humilhar. Se virmos o filme de Lynch como um desdobramento perspéctico, oscilante entre o “sonho” e “realidade” de Diane/Betty, devemos considerar o simbolismo do drifter monstruoso que carrega a caixa azul que opera a viragem narrativa, quando aberta. Ele é a corporização dos medos e inseguranças das personagens, de serem irrelevantes e esquecidos. Estes fantasmas assumem um efeito cinematográfico emocional semelhante ao das grotescas criaturas que Willie pinta nos seus murais e que vemos na sequência surrealizante que se segue à tentativa de suicídio de Pinky, em 3 Women, assim como nas montagens de Persona.

O roadmap narrativo.

Encontramos mais pistas na estrutura narrativa dos três filmes e na análise da forma como esta é adaptada ao kino-eye. As duas mulheres encontram-se, logo após um (breve) set up, vivendo temporariamente juntas num local isolado. Alma é encarregada pela psiquiatra de Elizabeth de levar a actriz para a sua casa de campo, para uma convalescença livre de pressões externas. Pinky envolve-se emocionalmente com a colega Millie e avidamente aceita viver com ela. Em Persona refugiam-se numa praia exclusiva, enquanto em 3 Women o espaço é o apartamento de Millie, igualmente solitário pelo ostracismo que esta sofre. É no segundo andar, com vista para a piscina, ecoando o motivo aquático – importante na estética do filme de Altman, como é patente nas sequências surrealizantes.

Persona (1966)
3 women (1977)

… life is but a dream

Em Mulholland Drive vemos a acção saltar entre um mundo “real” e uma dimensão de “sonho”. É o sonho de Diane, que enfrente depressão entregando-se ao escapismo do subconsciente.O amor não retribuído por Camilla leva-a a contratar um assassino para matar a sua ex-amante. Uma interpretação legítima é que da sua culpa nasce um sonho em que o assassinato da primeira cena é frustrado, devido a um acidente de viação, e Camilla emerge dos escombros num estado amnésico que lhe devolve a sua pureza e ingenuidade. Diane encarna então Betty, que inocentemente ajuda Camilla na busca pela sua identidade, enquanto ambas se instalam no apartamento emprestado pela sua tia. No vector da realidade a tia está morta e Diane continua desempregada e falida, vivendo sozinha num apartamento pobre e solitário – nova situação em que as duas protagonistas vivem juntas, neste caso num mundo isolado que é fabricação do subconsciente de uma das personagens.

Mulholland Drive (2001)

Embora os detalhes oníricos sejam mais óbvios em Mulholland Drive, os três filmes contêm segmentos que parecem representar um sonho tido pela “primeira mulher”. Alma parece sonhar quando se encontra de pé, com Elizabeth, olhando para a frente, como se contemplasse um espelho, enquanto a actriz acaricia sensualmente a franja da enfermeira.

Há também uma sequência que pode simbolizar a absorção da identidade de Alma, mais fraca e submissa, por parte de Elizabeth, mais dominante. Alma tenta alcançar com a mão o rosto de Elizabeth, num estranho e agressivo gesto, como se encenasse uma tentativa de agarrar a alma ou identidade que perdeu dentro do corpo da actriz. É quando Alma faz algo aparentemente inexplicável: corta o seu próprio braço e força Elizabeth a baixar o rosto e a beber o seu sangue. Bergman encena assim uma representação cinematográfica de Elizabeth a consumir o próprio ser de Alma.

O sonho em 3 Women parece mais óbvio, combinando imagens do filme numa colagem confusa – vemos uma boneca rindo maniacamente, metamorfoseando-se no rosto vazio do “pai” que Pinky rejeitou. Essa sequência representa também uma “quebra” na continuidade narrativa, com paralelo directo nos outros dois filmes: o fim do sonho de Diane em Mulholland Drive, com a abertura da caixa, e o rompimento da própria película em Persona.

Persona (1966)
3 women (1977)

Cada cineasta encontra soluções diferentes para captar cinematograficamente o processo de fusão identitária das sua protagonistas. Bergman representou visualmente a fusão das suas personagens através de uma imagem marcante em que combina as faces de Alma e Elizabeth. Lynch utilizou o mecanismo do sonho para substanciar a cisão de Diane em duas mulheres fictícias que se apaixonam.

No plano da realização – especialmente em Persona e em Mulholland Drive, que se parece basear no filme de Bergman em vários preceitos estéticos dos planos que reúnem as duas mulheres – vemos a procura de soluções para sugerir esta simbiose, combinando os seus corpos e, especialmente, os seus rostos em diversas composições enriquecedoras, na procura de uma forma de equilíbrio simétrico entre as duas figuras, com sobreposições diversas e enquadramentos riquíssimos. 

Persona, na sua vertente meramente artística, é por si só um tratado acerca da captação fotográfica do rosto feminino, especialmente na segunda parte do filme, a partir da cena em que Elizabeth (Liv Ullmann) se corta no pedaço de vidro deixado no chão pela enfermeira, seguindo-se um aparente rasgar da película e uma sequência de motivos visuais surrealizantes que marcam a mais importante etapa da simbiose das duas personagens. Esta simbiose extravasa os parâmetros identitários para ser quase uma fusão ôntica, de tal maneira que o marido de Elizabeth acaba por se deitar com Alma falando com ela como se esta fosse a mãe do seu filho – a maternidade parece ser mais um papel que a actriz pretende abandonar.

Persona (1966)

A perspectiva de Altman na questão da fusão identitária é consideravelmente mais literal, com Pinky a começar a usar maquilhagem de Millie, a aparecer nos lugares que esta costuma frequentar e a seduzir, com sucesso, os homens cuja atenção Millie procurava. Ela chega a envolver-se com Edgar, o marido infiel de Willie, com quem Millie também havia dormido. Após a cena em que ambas as mulheres rejeitam este homem, Millie não consegue salvar o bebé de Willie. Devido à ausência de Edgar – epítome do homem egoísta, traidor e libidinoso – as três mulheres unem-se como uma “família”, na sequência final de difícil interpretação. Também parece estar implícito que elas mataram Edgar e Altman chega a “sugerir” que o seu corpo é enterrado sob a pilha de pneus que é vista na imagem final – um túmulo digno de um “ex-stunt driver”.

3 women (1977)

Os outros dois filmes também culminam os seus processos de transformação identitária com alguma forma cinematográfica conceptualmente sugestiva de morte, de ausência ou de vazio. Lynch termina Mulholland Drive, depois do suposto suicídio de Diane, com um plano da bizarra figura feminina, altamente maquilhada e numa peruca azul, vista anteriormente no camarote do Club Silencio, sussurrando para o teatro vazio: “Silencio”. Essa palavra parece-nos reflectir, sem grande risco hermenêutico, a expressão final que Alma força Elizabeth a proferir em Persona: “nada”. É uma perfeita metáfora da desconstrução final das ilusões que povoavam a vida destas mulheres.

Embora os estilos cinematográficos de Bergman, Altman e Lynch sejam profundamente diferentes, cada um deles utiliza algumas das mesmas técnicas cinematográficas para contar essa história singular de simbiose identitária. Cada filme inclui uma banda-sonora ambiental baseada na atonia, que reverbera em cada imagem, criando uma sensação de tensão e mal-estar latentes.

Enquanto apenas Bergman se arroja a fundir visualmente os rostos das duas mulheres, existem vários planos em cada filme que retratam uma fusão das identidades, da própria natureza ontológica das duas mulheres. No sonho de Diane, quando Camilla dorme na cama ao lado de Betty, murmurando “silencio”, a câmara capta um enquadramento onde vemos metade do rosto de Betty contemplando o perfil de Camilla, e as suas feições alinham-se numa composição visual perfeita. A filiação em Bergman é notória, neste que é um dos mais famosos fotogramas do filme de Lynch.

Também durante a sequência de sonho em 3 Women, Millie e Pinky sentam-se imóveis ao lado de uma piscina, exactamente na mesma pose das suas colegas gémeas, trabalhadoras no solário que vemos na sequência inicial do filme. Não só o uso do motivo das gémeas, por Altman neste filme que constitui uma subversão do género do terror psicológico, prenuncia o envolvimento de Shelley Duvall com um par de gémeas mais sinistras em The Shining (1980), também enfatiza os paralelos crescentes entre as duas mulheres. Vemos também planos – nomeadamente um enquadramento em que Pinky se veste em frente a um espelho enquanto Millie tagarela na sua direcção, através de uma porta – que captam as mulheres, não como figuras separadas, mas como se estivessem a enfrentar-se, diluindo-se uma na outra em desfoque. Todos estes três cineastas praticam, nestes filmes, um andamento lento e um visualismo marcante – nomeadamente no uso de flashes brilhantes de luz branca – para dar ao filme o ritmo e textura de um contemplativo e lúgubre pesadelo.

Porque mergulhamos no abismo…

É especialmente nos temas fundamentais desenvolvidos que os três filmes se cruzam, confundem e quase se fundem numa única entidade. Como o da falácia da interpretação de papéis diversos, tanto na plataforma da performance artística como na própria vida. Tal como Elizabeth, cuja representação cénica de “Electra” – assim como a sua voz – é interrompida pelo seu tormento interior, todas as personagens, desdobradas em vários papéis, não conseguem impedir que a realidade se infiltre por debaixo do fingimento que praticam, das máscaras e fachadas que escolhem para se esconder.

No filme de Lynch, Diane usa os sonhos – e, mais tarde, a masturbação – como mecanismo de defesa, para evitar enfrentar a inadequação da sua vida, romântica e profissional, e a profunda tristeza que daí lhe resulta. Também durante o sonho de Diane, toda a actuação das personagens é ligeiramente aumentada – consideremos o comportamento enérgico e efervescente de Betty, quase artificialmente optimista, e os bizarros padrões verbais dos vilões (do “cowboy” e dos, não menos caricaturais, mafiosos), e ainda a selecção estereotipada de Robert Forster para o papel de polícia, etc. – para realçar a natureza inerentemente onírica e falsa das ilusões invocadas por Diane.

No caso do filme de Altman, as mulheres estão sujeitas a um eterno desempenho de papéis fictícios, devido à sua falta de “existência” no mundo real. Na conclusão do filme, quando as três mulheres se isolam numa casa, parecem desempenhar os papéis de avó (Willie), mãe (Millie) e filha (Pinky), como um ritual inconsciente, num estado de aparente alheamento, quase zombie. Uma vez que elas se haviam dedicado a desempenhar diferentes papéis, fundamentalmente a fingir, as suas vidas revelam-se agora vazias e ancestrais em contraste. No momento final Willie acorda de um sonho muito intenso e real, o que pode sugerir que todo o filme retrata uma ilusão.

São vários os temas que ligam esta estranha e acidental trilogia: lesbianismo; a ideia de criação artística e a incapacidade de criar; a questão da gravidez e maternidade; a quebra de ilusões; persona non grata e a intromissão de pessoas indesejadas na nossa vida; solidão e alheamento; a capacidade de alcançar o outro; etc. Estes três realizadores, que assinaram também o argumento, trabalharam de formas diferentes a mesma ideia da revitalização identitária possível, presente no acto de despir todas as máscaras impostas e fazer estilhaçar a personalidade e o espírito, mergulhando profundamente no próximo em união simbiótica.

Um sólido triângulo cinematográfico.

É difícil explicar a unidade piramidal que estes filmes integram assim como os misteriosos processos que ditaram tão próxima relação. Partilham a sua origem criativa, construídos a partir de intuições pessoais que os cineastas pressentiram na natureza da existência humana, e, como tal, devem apenas ser interpretados pelo espectadores através do uso da sua própria intuição.

Desde a estreia de Mullholland Drive, um filme que impressionou a crítica e rapidamente viu o seu “genoma” artístico sequenciado,que o seu parentesco com Persona é apontado sem hipótese de debate. Já 3 Women, há muito uma obra criticamente subapreciada e historiograficamente negligenciada, não é frequentemente apontado como parte deste tríptico do cinema autoral. Mas com esta análise esperamos ter conseguido integrar o filme de Altman nesta pirâmide formada por psicodramas que se debruçam sobre a fluidez, a transição e absorção de identidades femininas. Os estilos de realização, claro, diferem bastante: Persona assume um refinamento que o torna reservado e a sua encenação tem o carácter teatral típico de Ingmar Bergman; David Lynch não tem dificuldades em filmar um objecto sexualmente desinibido, sempre onírico e contemporâneo, como é Mulholland Drive; já 3 Women, acusa a eficácia do mestre Altman em captar algo muito parecido com a vida “como ela é” mesmo integrando na narrativa as coordenadas do sonho. Mas ao contrário de Bergman ou Lynch, que centram a sua atenção sobre os sonhos febris que colocam as mulheres em processo de choque identitário, com tal intensidade que as duas inevitavelmente se tornam uma, Altman apresenta uma abordagem similarmente liberal e transitória à questão da consequência narrativa, mas fá-la debruçar-se sobre padrões de comportamento social e a consequente opressão, sendo talvez mais assumidamente um retrato de crises interpessoais de identidade.

Como em todo o bom cinema, questões são levantadas e não necessariamente respondidas. Por que é que duas mulheres veem as suas identidades em diluição? Existe significado num evento como este, ou é apenas um sonho? Há provas, na sociedade actual, da existência de pessoas que se auto-destroem devido a crises identitárias? O que é que nos acontece quando se estilhaçam as nossas ilusões.

*Francisco Paisana Adão é licenciado em História da Arte pela Universidade de Coimbra e em Cinema pela Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC), pós-graduado em Museologia pela Universidade Nova de Lisboa e em Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico pela ESTC. Depois de extensas viagens pela Ásia, onde viveu, estudou e trabalhou vários anos, regressou a Portugal onde desenvolve a escrita no formato que seja necessário para dela viver – argumento, blogging, copywriting, brand narrative e content marketing.

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